von  Dr. Erich Gruber, Dozent an der Musischen Bildungsstätte in Remscheid, im Jahr 1966

Die Geräte und die Verfahrensweisen der Tontechnik haben sicher primär den Zweck, Schallereignisse aufzuzeichnen, zu fixieren, zu konservieren und zu beliebiger Zeit wiederzugeben, zu reproduzieren.

Verfolgt man die Geschichte der Schallaufzeichnung, so findet man, daß die Idee dazu um einige Zeit älter ist als die durch Edison eingeleitete Geschichte ihrer technischen Verwirklichung.

Besonders hübsch hat noch vor Beginn des 19. Jahrhunderts Freiherr von Münchhausen in einem abenteuerlichen Bericht über eine Winterreise nach Rußland diesen Wunsch poetisch formuliert:

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• „. . . Wir gerieten in einen engen Hohlweg zwischen Dornenhecken. Ich rief dem Postillon zu, er solle tüchtig blasen, damit wir nicht festsäßen, falls uns ein Fuhrwerk entgegenkäme. Er setzte sein Horn auch an und blies nach Leibeskräften. Aber es kam kein Ton heraus . . . Abends saßen wir dann bei einem Glas dampfendem Punsch in der Gaststube zusammen, als es plötzlich losging: Tati! Tata! Terengtengteng! - Mit aufgerissenen Augen starrten alle auf das an der Wand hängende Posthorn unseres Kutschers. Unaufhörlich quollen neue Töne aus ihm. Die Mitreisenden zeigten sich äußerst bestürzt über dieses Hexenkunststückchen und rückten von unserem braven Kutscher ab. Ich aber ließ Wein anfahren und beruhigte meine Gesellschaft mit der einzig möglichen Erklärung: Die Töne waren in der grimmigen Kälte draußen eingefroren, weshalb der Kutscher seine Warnsignale ja auch nicht herausgebracht hatte. In der Stubenwärme tauten sie nun wieder auf und kamen hübsch der Reihe nach aus dem Hörn heraus . . ."

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Über die reine Dokumentation hinaus war aber schon in einem sehr frühen Zeugnis vom Vorhandensein der Idee zur Schallaufzeichnung noch ein anderes Moment mit im Spiel. Gegen Ende des vierten Jahrhunderts schrieb Augustin:
„Was immer ertönt, geht vorüber, und man wird darin nichts finden, was man wieder in Gebrauch nehmen und durch die Kunst gestalten könnte."

Hier ist bereits das angesprochen, was den Geräten und Verfahrensweisen der Tontechnik über den rein technischen und dokumentarischen Zweck hinaus ihren eigentlichen geistig kulturellen Sinn verleiht: daß wir mit ihnen nämlich ein neues Gestaltungsmittel haben, ein Instrument gewissermaßen, mit dem Aussagen eigener Art gemacht werden können.

Man braucht, um diese Tatsache zu erhärten, nur auf den Rundfunk hinzuweisen, der in seinem produktiven Teil nichts anderes ist als die Anwendung der Tontechnik. Der Rundfunk hat sehr früh schon erkannt, daß er nicht nur ein Medium der Information und der Unterhaltung ist, sondern daß eben in der Anwendung der Tontechnik auch neue Möglichkeiten stecken, künstlerische und andere Aussagen zu interpretieren: d. h. eigenständig zu gestalten - und sogar zu komponieren: d. h. neues Aussagematerial und durch dessen Verarbeitung neue Aussageformen zu produzieren.

Beispiel für tontechnische Interpretation wäre etwa die Aufnahme von Musikwerken, besonders die mehrmikrofonale. Eine solche Aufnahme unterscheidet sich erheblich von einer live-Aufführung und setzt eine richtige Tonregie voraus. Als eigene Kompositionsweisen können das Hörspiel, die Musique concrete und die elektronische Musik genannt werden.

Gerade der Hinweis auf den Rundfunk macht jedoch eine nicht zu übersehende Tatsache deutlich: Er verfügt über eine hochqualifizierte Apparatur, die von ebenso hochqualifizierten Fachleuten meisterhaft gehandhabt wird.

Dazu kommt noch die in seiner Struktur als Organisation angelegte Möglichkeit, die für hervorragende Ergebnisse unabdingbar ist, künstlerische, technische und organisatorische Kompetenzen auf die jeweiligen Spezialisten zu verteilen.

Es ist klar, daß im Amateurbereich den Gestaltungsmöglichkeiten Grenzen gesetzt sind. Trotzdem sollte man sich da die Arbeitsweise des Rundfunks zum Arbeitsmodell nehmen. Das könnte z. B. bedeuten, daß man sich in seiner Umgebung nach anderen Tonbandgeräte- und Mikrofonbesitzern umsieht und mit ihnen ein Team bildet.

Vielleicht hat sogar einer ein Mischpult. Doch das kann man sich auch selber bauen. Dies wird heißen, daß man bei Neuanschaffungen mindestens auf möglichst optimale Mikrofonqualität achtet. Es müßte dazu führen, daß man für ein Hörspiel mit einer guten Spielgruppe (mit einem noch besseren Spielleiter und Sprech-Erzieher!), für musikalische Aufgaben mit einer guten Musikantengruppe (das Playback-einMann-Orchester ist künstlerisch und soziologisch absurd!) kooperiert.

Will man experimentelle Klänge und Klangstrukturen realisieren, tut man gut daran, nach jemand Umschau zu halten, der etwas von der seriellen musikalischen Komposition versteht. Solche Kooperationen sind häufiger möglich, als man zunächst geneigt ist zu denken. Sie können von Fall zu Fall wechseln und sind bei richtiger Partnerwahl immer fruchtbar.

Vor allem aber sollte man in Amateurkreisen über einen rein hobby-mäßigen Umgang mit Tonbandgeräten endlich hinauskommen. Man kann nämlich auch in diesem Bereich zur Interpretation und Komposition auf dem Gebiet der Tontechnik kommen. Gerade dazu wollen diese Zeilen Anregungen und Hilfen geben.

Auch was die Prospekte der Herstellerfirmen und die übliche Tonbandliteratur als Zweck eines Tonbandgerätes angeben, ist bei weitem ungenügend. Geräusch-, Playback-, Echo- und Montagetricks etwa haben künstlerisch keine Qualität, sondern sind - richtig in ein Hörwerk eingebaut - reine Hilfsmittel.

Genau so ist es mit dem sogar schon als Kriterium der Meisterschaft gepriesenen "Cutten". Auch das so beliebte, von der „Idee" bis zur Sprech-, Spiel- und Tonregie selbstgestrickte „Hörspiel" (dagegen ein Beispiel in Heft 4/65 dieser Zeitschrift, das einige literarische Qualitäten aufzuweisen hat - wir haben das hier im Web weggelassen, es war viel zu lang) und die nicht minder beliebten Dia- und Schmalfilmvertonungen kommen doch im allgemeinen über eine rein gesellige Funktion für die Bastler selbst und allenfalls noch für ihre Onkel und Tanten nicht hinaus.

Nichts gegen Hobby und nichts gegen Geselligkeit! Es ist gut, daß es beides in unserer weithin passiven Konsumgesellschaft noch oder wieder gibt! Gemeint ist hier nur, daß das nicht alles ist, und angesprochen werden sollen hier eben die, die gemerkt haben, daß das allein nicht genügt.

Musische Integration der technischen Mittler - so anspruchsvoll hat man es einmal auf einer Tagung in der Musischen Bildungsstätte in Remscheid ausgedrückt.

Genau diesen Anspruch meine ich, und eben diesem Anspruch kann man auch im Amateurbereich gerecht werden. Diese Überlegungen - und ich meine, es sei notwendig, sie einmal in einer Tonbandzeitschrift zu äußern - sind eine Frucht meiner Tätigkeit als Dozent für Tontechnik an dem genannten Remscheider Institut.

Dazu kommen vielerlei Erfahrungen, die ich bei Wochenend- und anderen Tonbandlehrgängen machen konnte.

Auch die Beispiele, die ich beschreiben will, stammen aus meiner Remscheider Arbeit. Sie sind gedacht als kleine Modelle für typische tontechnische Gestaltungsweisen. Es sind sozusagen tontechnische Etüden. Methodisch gesehen können sie sogar einen Grundlehrgang zu unserem Thema ergeben. Voraussetzen muß ich natürlich, daß die notwendigen Kenntnisse über die Geräte (Tonbandgerät, Mikrofone, Mischeinrichtungen, Abhörlautsprecher u. a.) und über die wichtigsten Verfahrensweisen (Mikrofonwahl, -aufstellung und -anschluß, Pegel- und Dynamikregelung, Mischen mehrerer Mikrofonsignale und Zuspielbänder, Schneiden und Montieren, raumakustische Maßnahmen u. a.) der Tontechnik bekannt sind. Einiges hier nicht Erwähnte wird an Ort und Stelle zu besprechen sein.

Als „Gerätepark" wäre wünschenswert: drei Tonbandgeräte (mit 19 und 9,5 cm Bandgeschwindigkeit, Halbspurköpfen und ausreichendem Störspannungsabstand), drei Mikrofone mit Verlängerungskabeln (zwei mit Nieren- und eines mit Kugelcharakteristik, günstig ist Baßblende an einem Mikrofon, in vielen Fällen kommt man auch mit einer Niere und einer Kugel aus), Stativen und u. U. Übertragern, ein Mischpult (mit zwei bis drei Mikrofon- und zwei Tonträgereingängen, zu erreichen ist diese Zahl auch, wenn an einem Tonbandgerät schon ein Mischeingang ist), Abhörlautsprecher (gute Qualität, auf ihn und das feine Gehör des Tontechnikers kommt es sehr an!) und Cutterwerkzeug (antimagnetische Schere, Fettstift, Klebeschiene, Klebeband, weißes und andersfarbiges Vorspannband).

• Anmerkung : Das war jetzt ein einziger Satz vom Herrn Doktor.

Von Vorteil ist z. B. für experimentelle Klangrealisationen, wenn ein Tonbandgerät auch noch die Geschwindigkeit 4,75 hat und wenn eins ein Stereogerät ist. Man sollte zu erreichen suchen, daß man zwei Räume zur Verfügung hat, einen für die Ausführenden und einen für die Technik. Sichtverbindung ist ganz schön, aber nicht notwendig. Wenn man sie hat, muß sie rückkopplungsdicht sein. Mit Filz oder Schaumgummistreifen kann man abdichten.

Für ein reibungsloses Arbeiten baut man sich mit Taschenlampenbirnchen und Kippschaltern eine Signalanlage. Vielleicht kann später einmal eine Baubeschreibung für eine Kommando-Srechanlage beschrieben werden. Bereit haben muß man auch immer Material (aufhängbare Decken, aufstellbare Dämmplatten) zur akustischen Veränderung des Aufnahmeraumes.
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Kann man nicht in getrennten Räumen arbeiten, so braucht man noch einen Kopfhörer. Man nehme aber einen der sehr guten dynamischen, weil der Frequenzgang und der Klirrfaktor der üblichen magnetischen oder Kristallkopfhörer ganz ungenügend sind.

Muß ich es erst noch sagen, daß zu der ausreichenden (anzahl- und qualitätsmäßig) Geräteausstattung und der gründlichen Kenntnis der Verfahrensweisen noch die absolut sichere Handhabung der Geräte und Verfahren treten muß?

Dafür kann man keine Anweisungen geben, da muß man eben viel üben und sich gut einspielen. Wo es geht, gebe ich bei den zu beschreibenden Modellen auch mögliche einfachere - allerdings meist nicht so überzeugende - Lösungen an (etwa Lösungen der gestellten Aufgaben mit nur einem Mikrofon).

Die gesamte „Technik" soll - wie gesagt - für Gestaltungsaufgaben „nur" ein Instrument sein. Aber sie muß eben ein gutes Instrument sein, reibungslos beherrscht und gekonnt (im Amateurbereich fast schon virtuos) gehandhabt werden!

von  Dr. Erich Gruber, Dozent an der Musischen Bildungsstätte in Remscheid, im Jahr 1966

Wir beginnen unsere, wie ich sie in der Einleitung genannt habe, Etüden zur tontechnischen Gestaltung da, wo die Akustik überhaupt anfängt - beim Verhältnis des Schalls zum Raum.

Da eine Tonbandaufnahme nur akustisch wirksam werden kann, kommt der Raumrealisation und der Raumdifferenzierung grundlegende Bedeutung zu. Gegeneinanderstellen oder Übereinandersetzen verschiedener Raumakustiken ergibt beim Hören etwa das Gleiche, das in der Optik das Plastische ist.

Räume können real, geographisch bestimmbar sein; sie können aber auch - und das ist ein besonderes Charakteristikum des Hörspiels - seelische (Stimme des Gewissens) oder geistige (Gedanken) Bereiche gewissermaßen hörbar machen.

Es kann sich aber auch um bewußt (Rückblende) oder unbewußt (Träume) vorgestellte oder um angenommene, fiktive Bereiche unseres Wesens handeln. Wegen ihrer möglichen Vieldeutigkeit und Mehrschichtigkeit spricht man bei Raumeindrücken gerne und besser von akustischen Ebenen.

Ihre technische Handhabung wollen wir an einigen Grundmodellen darstellen und üben.

Die meisten Leser dieser Zeitschrift besitzen vermutlich das hübsche Heft der BASF „Heiteres Tonband-Brevier". Der dritte Abschnitt des Einleitungskapitels eignet sich gut für unser erstes Gestaltungsmodell. Es heißt da: „Einer der ältesten Wünsche der Menschheit ist es, das Flüchtige festzuhalten. Auf die verschiedensten Weisen hat man es im Lauf der Jahrhunderte versucht.

Bilder wurden gemalt, Plastiken gemeißelt, Prachtbauten errichtet. Und wenn eines dieser Werke der Öffentlichkeit übergeben wurde, dann hieß es wohl immer so schön zum Schluß einer Rede: ",... und so hoffen wir denn, daß dieses Werk die Zeiten überdauern und künftigen Geschlechtern Zeugnis von uns ablegen möge!' - Ein Denkmal mehr war in der Welt."

Der Abschnitt setzt sich aus zwei sehr verschiedenartigen Textformen zusammen, die entsprechend verschiedenartige akustische Ebenen bekommen müssen. Wir haben

a) einen sachlichen, nüchternen, trockenen Bericht, der aber trotz seiner Sachlichkeit eine ansprechende sprachliche Diktion hat und der sogar deutlich rhythmisiert ist. Man vertausche einmal im Schlußsatz „war" und „mehr" und schon stimmt der Rhythmus nicht mehr. Wir haben

b) eine in den Bericht eingeblendete „Festrede". Sie ist nicht sehr ernst gemeint und darf deshalb etwas in der Richtung grotesk-pathetisch überzogen werden.

Als Mittel zur Gestaltung von Text und Räumen bei der Aufnahme stehen uns zur Verfügung: Für (a)
1. trockener Raum (eventuell durch „bauliche Maßnahmen" - siehe Einleitung - und durch Baßblende am Mikrofon zu erreichen),
2. kurzer Sprechabstand,
3. Mikrofon mit Nierencharakteristik,
4. mittlerer Aussteuerungspegel (Einstellung am Aufnahme-Lautstärkeregler),
5. nüchterne, sachliche Sprechweise.

Für (b) dagegen haben wir
1. Raum mit mehr Resonanz (Hall),
2. großer Sprechabstand, über den ganzen Raum hinweg,
3. Mikrofon mit Kugelcharakteristik,
4. hoher Aussteuerungspegel (fast Vollaussteuerung),
5. Sprechweise: Festrednerpathos und -lautstärke.

Als 6. Differenzierung könnte noch dazukommen
für (a) Frauenstimme,
für (b) Männerstimme.
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Beide Sprecher können gut im gleichen Raum sein, wenn man (a) durch aufgehängte Decken, einen großen Pappkarton o. ä. abgrenzt. Der Dämpfungsbereich der Nierencharakteristik ist dem Festredner zugewandt, so daß (a) durch (b) nicht gestört wird. Mikrofon (a) kann also während der ganzen Aufnahme am Mischpult aufgezogen bleiben. Mikrofon (b) aber muß rechtzeitig (wann ist durch Versuche zu ermitteln) hochgezogen und nicht zu früh und zu schnell (Gedankenstrich im Text!) wieder weggenommen werden.

Gelungen ist die Aufgabe, wenn - abgesehen vom Sprechen selbst - der Festredner deutlich in einem größeren Raum ist und wenn das Ein- und besonders das Ausblenden von (b) kontinuierlich erscheint.

Der Außenraum (A) ist ein Treppenhaus oder ein genügend langer Gang, in dem jemand kommt und auf eine Tür zugeht, dort kurz stehen bleibt und schließlich anklopft (oder auf einen Klingelknopf drückt).

Der Innenraum (I) ist ein Zimmer, in dem jemand sitzt und nach dem Anklopfen „Herein!" ruft. Die Türe geht auf (oder wird aufgemacht), Begrüßung, Türe zu, Platz nehmen, und ein improvisiertes, im Thema aber abgesprochenes Besuchsgespräch beginnt.

Für den Ablauf braucht man einen Assistenten, der durch Klopfen an die Türe bei noch nicht aufgezogenem Aussteuerungsregler (bei schon laufender Maschine) dem Besuchenden das Startzeichen gibt und der an der Türe lauert, bis der Besuch an der Türe angekommen ist, um dem Mann am Mischpult den Umschaltpunkt anzuzeigen.

Technischer läßt sich der Ablauf durch eine einfache Signalanlage mit Taschenlampenbatterie, zwei Birnchen, zwei Klingeldruckknopfschalter und dreiadrigen Verbindungsleitungen steuern. Natürlich kann man durch Mithören während der Aufnahme den Umschaltpunkt bekommen, nicht aber den Start des Besuchenden.
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1. Mikrofonwahl: Für (Aussen) nehmen wir des genaueren Richtungseindrucks wegen ein Mikrofon mit Nierencharakteristik und als (Innen) - Mikrofon für die Zimmer- und Gesprächsatmosphäre eines mit Kugelcharakteristik. Für (Innen) kann jedoch auch Nierencharakteristik günstig sein, wenn das Zimmer zu viel Resonanz (häufig Tiefenresonanz) hat und wenn das Herkommen an den Ort des Gesprächs (Stühle, Tisch) deutlicher werden soll.

2. Mikrofonaufstellung: (Aussen) kommt neben die Türe, etwa 20cm über dem Boden, so, daß der letzte Schritt des Besuchenden direkt neben der Mikrofoneinsprechseite gemacht werden kann. Das Mikrofon zeigt genau in die Richtung, aus der der Besucher kommt.

Mikrofon (Innen) steht am Ort des Gesprächs ungefähr 1,20m bis 1,50m von den Sprechenden entfernt und - natürlich! - in Höhe der „Sprechorgane". Die verschiedene Lautstärke der Gesprächspartner ist durch den Sprechabstand auszugleichen. Wichtig ist, daß eine Unterhaltung bei einer Tonbandaufnahme stets so zu führen ist, daß alle Partner in Richtung Mikrofon sprechen! Jedes Wegwenden vom Mikrofon macht den Klang "indirekter" (huch, kann man das wirklich steigern), und bei Nierencharakteristik stimmt dann auch der Raumeindruck nicht mehr genau. „Herein!" kann mit etwas vom Mikrofon abgewandtem Kopf gerufen werden.

3. Aussteuerungspegel: Eine Probe wird schnell ergeben, daß alle Geräusche (Schritte, Anklopfen, Türgeräusche) zu stark kommen. (A) wird also vorsichtig auszusteuern sein. Klopfen und Türe sind vom Spieler (oder von einem Geräuschassistenten) so zu bemessen, daß sie richtig kommen. Beide Pegel, (A) und (I), müssen durch einige Proben genau festgelegt werden. Während der Aufnahme soll an der Aussteuerung nichts mehr geändert werden!

4. Umblendpunkt: Bei diesem Beispiel muß - im Unterschied zu dem vorigen - von (A) nach (I) am Mischpult umgeblendet werden.

Dieser Umblendpunkt (wann?) ist für die „Dramaturgie" der Szene wichtig und in der Handhabung (wie?) kritisch. Wann wird umgeblendet? Vor oder nach dem Anklopfen, nach dem öffnen oder gar erst nach dem Schließen der Türe?

Den richtigen Zeitpunkt wird man finden, wenn man von der Funktion des Anklopfens ausgeht. Jedes Geräusch in einer Hörszene (übrigens auch, wenn man sie richtig einsetzen will, die Musik) muß eine Funktion haben, sonst ist es unnötig.

Es ist in unserem Fall eindeutig, daß das Anklopfen den Raum (I) in Betrieb setzt. Es ist nicht „Kulisse" oder dekorative Veranstaltung des Besuchenden, sondern es soll von dem im Zimmer sich Befindenden gehört werden und ihn und den Raum (I) ins Spiel bringen.

Umgeblendet wird deshalb dann, wenn der Besuchende an der Türe angelangt ist. Er muß aber mit dem Anklopfen einen kleinen Augenblick warten, damit die Technik den Schaltvorgang vollziehen kann. Denn der hat einen sehr kritischen Punkt.

Wie wird umgeblendet? Umblenden ist ein Vorgang mit zwei gegensätzlichen Phasen: Mikrofon (A) muß weg und Mikrofon (I) muß rein.

Wenn man nun, wie das bei Anfängern eigentlich immer geschieht, beide Regler am Mischpult gleichzeitig in entgegengesetzter Richtung dreht oder zieht, so ergibt sich ein kritischer Kreuzungspunkt. An diesem Punkt ist (A) schon fast weg, aber (I) noch nicht voll genügend da. Die Aufnahme hat an diesem Punkt eine raumtote Stelle. Um das zu vermeiden, muß man so verfahren: Neuer Raum (I) fast ganz (oder ganz) rein, dann erst alter Raum (A) weg.

5. Mit einem Mikrofon läßt sich diese Szene nur durch zwei getrennte Aufnahmen machen, die man nachher durch Schneiden und Kleben aneinander montiert. Man muß dabei aber auf den kontinuierlichen Übergang von einer akustischen Ebene auf die andere (weiche Blende) verzichten und beide Räume unmittelbar nebeneinander setzen (harte Blende).

Dieses Modell läßt sich in vielen Varianten durchspielen. Will man anstelle des Anklopfens eine Klingel verwenden, so wird die Technik noch interessanter und schwieriger. Im Hörspielbetrieb hat man dafür das Klingelbrett. Auf ihm sind verschiedene Klingeln und Summer einschaltbar montiert. Durch Abdecken mit Holz-, Papp- oder Plastikschachteln und durch Ändern des Abstandes vom und der Richtung zum Mikrofon (I) läßt sich der genaue Raumeindruck des Klingelzeichens erreichen. Man kann auch ein aufgenommenes Klingelsignal nachträglich in die Aufnahme hineinmontieren. Erweiterungen bis zu einem richtigen Stegreifspiel sind ebenfalls möglich.

So kann man z. B. mit (I) beginnen. Zimmer mit Ehepaar etwa. Unterhaltung über ungestörten, gemütlichen Sonntagnachmittag. Dann (A). Besuch kommt, vielleicht zweites Ehepaar. Gespräch beim Kommen, auf die zu Besuchenden (kritisch) bezogen. Fortsetzung folgt - nach dem Modell.

Unsere ersten beiden Etüden sind einfache, aber viel gebrauchte Grundmodelle. Es gehört zum Wesen von solchen Modellen, daß sie übertragbar und variabel sind. Man erfinde solche Varianten und spiele sie durch.

Man wird diesen Modellen immer wieder, z. B. in der Hörspielliteratur, begegnen. Man suche einige Variationen und versuche, sie auch zu realisieren. Außerdem übe man sich auch im Erkennen der Modelle beim Hören von Funksendungen.

Bevor wir weitermachen, muß ich noch zwei Dinge zur Arbeitsweise sagen:

1. Jedes Modell besteht aus mehreren Ablaufphasen, die - besonders an den kritischen Stellen - wiederholte Vorversuche zur sicheren Beherrschung und zur genauen Einübung erfordern.

2. Man befasse sich mit jeder Aufgabe so lange, bis man eine optimale Lösung erreicht hat. Es ist ein typisches Merkmal von Dilletantismus, sich zu schnell und mit ungenügenden Lösungen zufrieden zu geben. Gerade auf unserem Gebiet läßt sich durch Probieren und immer wieder Probieren des sprachlichen, spielerischen und technischen Ablaufs in Verbindung mit wiederholtem, äußerst kritischem Abhören eine viel bessere Qualität erreichen, als man sie allenthalben vorgesetzt bekommt.

Die nächste Etüde hat ebenfalls zwei Ebenen, die jetzt aber anders aufeinander bezogen sind. Beide sind zwar im selben Raum, haben aber unterscheidbare, doch einander ergänzende Funktionen.

Die eine Ebene ist ein folienartiger Hintergrund (H), im ganzen homogen, unter Umständen diffus, doch beileibe nicht unprofiliert. Von diesem Hintergrund heben sich Einzelheiten präziser ab, oder anders ausgedrückt: vor dieser Folie sollen wichtigere Dinge als Vordergrund (V) genauer in Erscheinung treten. Die beiden Ebenen sind also gleichzeitig und im selben Raum vorhanden. Sie müssen übereinander gelagert, aufeinander geschichtet werden.

Wir wollen diesen Fall als Textbeispiel (eventuell noch mit einer zweiten, einer Geräuschfolie dazu) durchspielen. Er läßt sich aber auch auf Musikaufnahmen anwenden, wenn man aus einer Begleitung (H) Solisten (V) herausholen muß.

Unsere (H)-Folie ergibt sich aus vorbeihuschenden Gesprächsfetzen von sich unterhaltenden Passanten auf einer Straße. In unregelmäßigen Abständen sollen einzelne knappe, in den Themen festgelegte Dialoge deutlich zu verstehen sein (V).

Zur technischen Realisation gibt es zwei Verfahren. Man kann a) mit zwei Mikrofonen (H) und (V) gleichzeitig aufnehmen. Es geht aber auch so, daß man b) zwei getrennte Aufnahmen macht und nachher mischt.

Das Verfahren (a), das zuerst beschrieben werden soll, nennt man akustische Mischung.

1. Mikrofonwahl und -aufstellung: Für beide, (H) und (V), ist Nierencharakteristik günstiger, weil damit das Näherkommen und das Sichentfernen deutlicher wird. Die Raumakustik muß so trocken wie eben möglich sein. Für die angedeutete Musikaufnahme kann Mikrofon (H) Kugelcharakteristik haben. Bei Nierencharakteristik wird der Begleitpart zwar durchsichtiger, nur muß man dann bei mehreren Begleitinstrumenten mindestens zwei Mikrofone dafür haben. Doch zurück zu unserem Beispiel. Das (V)-Mikrofon steht etwa 4 bis 5m vom anderen entfernt, die Einspracherichtung ist dem Spielraum (H) abgewandt.

2. Ablauf: Mindestens 8 Leute gehen in Zweier- und Dreiergruppen mit verschiedenem Tempo und sich unterhaltend in einem großen Kreis um das (H)-Mikrofon. Ab und zu macht eine Gruppe einen größeren Bogen, so daß sie am (V)-Mikrofon vorbeikommt. Das Gespräch dieser Gruppen ist so anzulegen, daß die entscheidenden Sätze gerade in Höhe des (V)-Mikrofons gesprochen werden.

3. Aussteuerung: Der (V)-Pegel muß etwas über dem (H)-Pegel liegen. Der Anfang wird langsam ein-, der Schluß ebenso ausgeblendet. Die richtige Dosierung des (H)- und des (V)-Anteils ist auch hier natürlich wieder mit einem Abhörlautsprecher (bei getrenntem Aufnahme- und Technikraum) oder Abhörkopfhörer besser zu machen.

4. Weiterverarbeitung: Zu der Aufnahme (H) + (V) kann noch eine weitere Folie hinzukommen, die man durch Aufnahme von Straßengeräuschen erhält. Beim Mischen ist diese am schwächsten auszusteuern. Auch für die Sprecher kann das Spiel besondere Aufgaben bekommen. So könnten die (V)-Gespräche das banalste aller Themen haben, das Wetter. Aber: in jedem darüber geäußerten Satz muß der Sprecher eine bestimmte menschliche Verhaltensweise (Erwartung, Abgespanntsein, Wut u. a.) hörbar werden lassen.

Für die Techniker ergäbe sich eine besonders reizvolle Variante aus dem Thema Kaffeehaus. Die Sprecher sitzen in kleinen Tischgruppen verteilt. Mit einem an einer langen Stange befestigten Mikrofon, einer sogenannten Angel, sind einzelne Tischgespräche in den Vordergrund zu holen.

Zusätzliche Folien ergeben sich leicht aus dem Thema (Tassen und Löffel, Kommen und Gehen, der Herr Ober, Musik). Zuschauer bei einem Fußballspiel und manches andere Thema ergeben weitere Variationen.

Das Verfahren (b), zwei getrennte Aufnahmen (H) und (V) und nachträgliche Mischung, ist leichter zu machen. Es geht allerdings nicht für Musikaufnahmen.

Für unsere Spielthemen aber hat es einige Vorteile. Die einzelnen Spielphasen können präziser angelegt, besser durchge-form und auch korrigiert werden. Bei der Überlagerung durch Mischen lassen sich die Anteile genauer dosieren.

Die Überschriften der drei dargestellten Modelle sind nur Arbeitstitel. Tontechnisch müßten sie so formuliert werden:

• I. Einblenden eines zweiten Raumes.
• II. Umblenden von einem Raum in einen anderen.
• III. Überlagerung zweier akustischer Ebenen.

von  Dr. Erich Gruber, Dozent an der Musischen Bildungsstätte in Remscheid, im Jahr 1966

von  Dr. Erich Gruber, Dozent an der Musischen Bildungsstätte in Remscheid, im Jahr 1966

Tonbandaufnahmen werden - das klingt sehr banal, wird aber häufig vergessen - zur Wiedergabe über Lautsprecher gemacht. Sie können also nur durch fixierte akustische Elemente wirksam werden. Man hat diese Reduzierung auf die „Einsinnigkeit" des Nur-Hörbaren in der Anfangszeit tontechnischer Gestaltung als Mangel angesehen.

Die Entwicklung des Hörspiels hat jedoch sehr bald schon deutlich gemacht, daß in dieser Einsinnigkeit eine besonders starke Wirkungskraft steckt. Akustische Signale (Wort, Geräusch, Klang) regen, wenn man wirklich hört und sich nicht nur akustisch berieseln läßt, unsere Vorstellungskraft an. Aus den Höreindrücken entstehen mit Hilfe unserer „Einbildungskraft" Gesamtvorstellungen. Die bisher beschriebenen Modelle sind dafür Beispiele.

Zum weiteren Studium dieses grundlegenden Phänomens sei auf zwei schon als klassisch zu bezeichnende Hörspiele hingewiesen.

Da ist das erste Hörspiel überhaupt, das im Jahre 1923, dem Anfangsjahr des Rundfunks, entstandene Stück „A comedy of danger" von Richard Hughes. In der deutschen Übersetzung des englischen Werkes heißt der Titel „Gefahr". Hughes schaltet durch einen Kurzschluß bei einem Bergwerksunglück kurzerhand die Optik aus in der falschen Meinung, daß die reduzierten Möglichkeiten des Rundfunks (nur akustische Wirksamkeit) auch eine reduzierte Situation des Stückes bedingten. -

Wenige Jahre später ist „Der Narr mit der Hacke" von Eduard Reinacher entstanden und vom WDR realisiert und gesendet worden. Dieses Hörspiel (formal ist es eine Funkerzählung) findet man in dem Piper paperback „Dreizehn europäische Hörspiele". Reinacher verfuhr gerade umgekehrt als Hughes. Er rechnete bei der Konzeption seines Stückes von vornherein mit den Gestaltungsmöglichkeiten des Rundfunks, d. h. eben der Tontechnik. Es war zur Zeit der Erstsendung 1930 sicher verblüffend, wie es Reinacher - bzw. der "Bandaufnahme" (??? Anmerkung : Eine Bandaufnahme schon in 1930 ?? Ist mir da etwas engangen ??? Das AEG K1 war erst 1935 fertig !) seines Stückes - durch einen nur auf das Hören angelegten Text, durch Raumeindrücke, Geräusche und Musik gelang, die Vorstellungskraft und die Einbildungsfähigkeit der Hörer anzusprechen.

Reinacher hat zudem in seinem Stück Darstellungsweisen angewandt und zum ersten Mal in einer künstlerischen Form integriert, die die Entwicklung besonderer Hörformen eigentlich erst ermöglicht haben. Das sind vor allem zwei - soll man sagen? - Kunstgriffe: das Hörbarmachen des sonst nicht Hörbaren (innere Stimme des Gewissens) und das Gegenwartwerden der noch nicht bewältigten Vergangenheit (Rückblende). Das heißt für die tontechnische Realisation: Montage aus mehreren akustischen Ebenen; geistig aber bedeutet das: weitgehendes Aufheben der Grenzen von Zeit und Raum.

Tatsächlich ist er nur dem Anschein nach eine Abschweifung. Denn der Zweck dieser Zeilen ist ja nicht der, nur ein paar technische Rezepte anzugeben. Sie sollen vielmehr Hinweise und Anweisungen vermitteln, wie man Geräte und Verfahrensweisen der Tontechnik als Instrumente der Gestaltung (im Sinne musischer, künstlerischer Aussagen) verwenden und handhaben kann (siehe auch die Einleitung in Heft 1/66).

An akustischen Elementen stehen uns zur Verfügung:

• Wort (als Text = Inhalt und als Stimme = Persönlichkeit),
• Geräusch (real oder stilisiert) und
• Klang (Musik traditioneller oder elektronischer Art).

Soll eine aus ihnen komponierte (wörtlich übersetzt = zusammengesetzte) Form nicht kitschig werden, sondern echte Qualitäten haben, so ist die Grundvoraussetzung dafür die, daß jedes dazu genommene Element im ganzen eine Aufgabe, eine Funktion hat. Hat ein Element keine genau präzisierbare Funktion, ist z. B. das Geräusch nur Kulisse oder die Musik nur Stimmungsmittel, so verzichte man lieber auf seine Dazunahme. Das soll an weiteren zu beschreibenden Modellen aufgezeigt werden. Sie weisen außerdem noch deutlicher als die in der 1. Folge beschriebenen Modelle auf das Arbeiten mit einem genauen Ablauf-, Kompositions-, Struktur- oder Regieplan hin.

Dieses Modell hat Ähnlichkeit mit unserer III. tontechnischen Etüde „Text auf Textfolie". Dadurch, daß ein neues akustisches Element, das Geräusch, hinzutritt, bekommt es aber einen andersartigen, eigenständigen Charakter.

Als Beispiel nehmen wir ein Gedicht des Spaniers Federico Garcia Lorca, der vor allem mit seinen Theaterstücken in die Weltliteratur eingegangen ist. Wir geben dieses Gedicht zum besseren Verständnis zunächst im vollen Wortlaut wieder (mit freundlicher Genehmigung des Insel-Verlags, Frankfurt am Main, in der Übertragung von Enrique Beck):

"REITERLIED"

Cordoba. Einsam und fern.
Nachtschwarze Stute, Diskus
des Monds, Oliven im Sacke
am Sattel. Wohl weiß ich die Wege,
doch Cordoba sehe ich nie.

Durch Wind, durch die Ebene,
nachtschwarze Stute, purpurner
Mond. Von Cordobas Türmen
starrt mich stechend der Tod an.

Ach, welch ein endloser Weg !.
Ach, meine wackere Stute !
Ach, mich erwartet der Tod,
eh ich nach Cordoba komme!
Cordoba. Einsam und fern.

Die Zeile „Cordoba, einsam und fern" umschließt wie ein Rahmen die drei Strophen des Reiterliedes. Sie wird von einem kleinen Sprechchor ausgeführt und nach (b) durch Geräuschrhythmen intensiviert. Sie ist keineswegs nur geographischer Hintergrund, sondern eher untergründiges Faktum, Symbol des Todes, über das der Reiter reflektiert.

Die Chorzeile könnte daher - durchweg gesprochen oder noch besser nur als abstrahierter Rhythmus - wie ein Ostinato (hartnäckig wiederkehrende Formel) unter den solistisch gesprochenen Strophen des Reiterliedes liegen, deutlich in Text und Rhythmus, unheimlich monoton, aber leiser als der Liedtext, immer dasselbe wiederholend. Sie könnte als gliederndes Moment nicht nur zum Anfang und zum Schluß, sondern auch zwischen den Solostrophen auftreten.

Für die Aufnahme des Textes braucht man zwei Mikrofone; mit nur einem Mikrofon wird die Chorzeile zu verschwommen im Hintergrund bleiben. Der Solist muß direkter, persönlicher und etwas stärker ausgesteuert genommen werden als der Chor. Man kann das durch ein nah (aber nicht zu nah) besprochenes Mikrofon mit Kugeicharakteristik in einem relativ trockenen Raum erreichen.

Der Chor kommt seinem Charakter entsprechend besser über ein Nierenmikrofon. Damit er nicht durch das Kugelmikrofon verfälscht wird, stellt man ihn weit weg vom Solisten und hängt vor ihn in der Richtung zum Kugelmikrofon Decken oder Schaumgummiplatten auf. Selbstverständlich steht das Nierenmikrofon so, daß seine gedämpfte Seite zum Solisten zeigt.

Zum Text kommt nicht etwa Pferdegetrappel, sondern etwas ganz anderes, nämlich das Aufnehmen, Betonen und Weiterführen der Chorzeile als rhythmisiertes Geräusch im Sinne des erwähnten formelartig intensivierenden Ostinatos. Die Zeile hat einen Dreierrhythmus (siehe Grafik).

Wir realisieren diesen Rhythmus durch drei dunkel und stumpf klingende Geräusche verschiedener Tonhöhen, z. B. erzeugt mit Tonbandgerätedeckel, Tisch- oder Stuhlplatte, Holzkiste u. a., mit den Fingerknöcheln angeschlagen. Das erste Geräusch (G1) spielt die ganze Zeile, das tiefere, G2, setzt einen Takt später ein und das noch tiefere, G3, kommt im letzten Viertel des zweiten Taktes hinzu. Vom Text her kann man auch umgekehrt vorgehen:
"Cordoba" alle drei Geräuschfarben, „einsam" nur noch zwei und „und fern" nur noch eine Farbe. Oder: „einsam" nur eine, „und fern" zwei Farben. Das „Geräuschorchester" kann ein eigenes Mikrofon bekommen; es können aber auch Sprecher der Chorzeile die Geräuschrhythmen mit übernehmen.

Man stellt sich eine genaue „Partitur" zusammen (Regiebuch), in der rechts, untereinandergeschrieben, die Chorzeilen vor, zwischen und nach den Solostrophen und die nötige Anzahl von Wiederholungen des Geräuschrhythmus stehen. Links daneben schreibt man in Höhe der genauen Einsatzstellen die Solostrophen.

Das Ganze läuft dann so ab: Chorzeile und Geräuschrhythmus beginnen gemeinsam. Rhythmus läuft gleichmäßig (ostinat) weiter. Nach einer oder zwei Wiederholungen des Ostinato (nur als Geräusch) setzt die erste Solostrophe ein. Nach der Strophe ist der Geräuschrhythmus einmal allein hörbar, die Chorzeile kommt bei der nächsten Wiederholung dazu, Geräusch noch einmal allein, dann erfolgt zur nächsten Wiederholung der Einsatz der zweiten Solostrophe. So geht es weiter, bis die Chorzeile mit dem Geräuschrhythmus abschließt.

Die Gefahren solcher gesprochenen und gespielten Ostinatorhythmen sind:

1. Sie werden zunehmend schneller und oft auch lauter.
2. Sie nützen sich ab, langweilig, weil die Intensität der Sprecher und Spieler nachläßt.

Die moderne Literatur bietet viele Beispiele, auf die das beschriebene Modell anwendbar ist. Oft kann das Geräusch ohne Rhythmisierung als diffuse Folie unter einem Text liegen. Die Folie kann im Klang (den Geräuschfarben) gleichbleiben, sich verändern oder durch dazutre-tende neue Geräusche punktuell an bestimmten Stellen akzentuiert werden.

Anfänger sind geneigt, dabei gerne zuviel des dann eben nicht mehr Guten zu tun! Das Zuviel betrifft sowohl die Menge als auch die Lautstärke (und die Aussteuerung) der Geräusche. Je sparsamer und zugleich charakteristischer und intensiver Geräusche „sitzen", je stärker ist die Wirkung im Sinne der eingangs besprochenen gegenseitigen funktionalen Ergänzung der akustischen Elemente!

Bei einer rein methodischen Darstellung müßte dieses Modell erst später kommen. Es ist mir aber daran gelegen, den Lesern nach der im gestalterischen Sinne strengen Form des Lorca-Gedichtes nun eine mehr spielerische und stärker technische Aufgabe anzubieten.

Zudem ist das Thema Geräuschverfremdung praktisch unbegrenzt variabel, aus- und aufbaufähig, so daß nach diesem Modell beliebig viele kleinere und größere Kompositionen realisiert werden können.

Gemeint ist mit dem Thema die Veränderung, Verwandlung, Verfremdung (nach Bert Brecht!) von aufgenommenen Geräuschen, musikalischen Klängen, Geräusch- und Klangfolgen (Reihen) durch rein tontechnische (elektronische) Verfahren.

Werden die Aufnahmen so sehr verwandelt, daß ihr Ursprung nicht mehr erkennbar ist, so ergibt sich neues, mit Musikinstrumenten traditioneller Art nicht mehr erzeugbares Klangmaterial, das zu Kompositionen nach modernen musikalischen Prinzipien verwendet werden kann. Das Ergebnis wird - nach Pierre Schaeffer, Paris 1947 - Musique Concrete genannt und ist eine wichtige Form der heutigen Musik geworden.

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• a) Oktavtranspositionen und damit gekoppelte Tempoverdoppelung, -halbierung usw. (Umschneiden, Kopieren mit anderer Bandgeschwindigkeit)
• b) Krebsgang (Umschneiden bei rückwärtslaufender Aufnahme, mit Stereo- und Vollspurgeräten möglich)
• c) Dynamikvariation (Beeinflussung der Lautstärkeunterschiede beim Umschneiden)
• d) Veränderung des Klangspektrums (Verzerrung durch Höhen- und Tiefenregler, Siebung durch elektrische Filter)
• e) "Verwitterung" (falsch, muß Veritterung heißen !!) (Mehrfachecho durch wiederholtes Aufsprechen desselben Signals bei getrennten Aufnahme- und Wiedergabeköpfen)
• f) Verhallung (Veränderung des Raumanteils mit Hallraum, Hallplatte oder Hallspirale)
• g) Reihung und Schichtung mehrerer Elemente durch Montage (Cutten und Mischen)

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Als ersten Versuch einfachster Musique Concrete wollen wir eine Folie aus verfremdeten Geräuschen herstellen.

Die Folie soll aus zwei gegensätzlichen Elementen bestehen:
1. aus einem Geräuschteppich, in den
2. einzelne Geräuschpunkte hineingesetzt werden.

Eine Verbindung zwischen (1) und (2) wird dadurch erreicht, daß zur Erzeugung beider Elemente dieselben Geräusche verwendet werden.

Zu (1): Der Geräuschteppich soll im Klangcharakter hoch sein, rhythmisch ganz ungegliedert, diffus erscheinen und in seinem Ablauf eine zunehmende Verdichtung aufweisen.

Zu (2): Die punktuellen Elemente sollen dagegen tief klingen, dürfen aber auch keine rhythmische Gliederung haben, sollen jedoch als kleine, verschieden zusammengesetzte Gruppen vorkommen. Bei der Auswahl der Geräusche sind solche zu vermeiden, die sich mit anderen zu einem üblichen Dreiklangakkord ergänzen würden.

Graphisch läßt sich diese Konzeption wie in Bild 1 wiedergegeben darstellen. Die Zeiten sind in dem graphischen Schema willkürlich angenommen. Die Ziffern an den Strichen bezeichnen 5 gewählte verschiedene Geräuschfarben. Bei (1) denke man sich die Linien ganz unregelmäßig unterbrochen; ebenso sind die Zeitabstände der Striche bei (2) ungleich zu denken.

(1): Für die 5 aufzunehmenden Geräusche kann man z. B. 5 verschieden hoch und in der Farbe unterschiedlich klingende Glasgefäße nehmen. Die besten Anschlagsweisen ermittle man durch Versuche. Tonhöhen lassen sich durch zugegossenes Wasser ändern. Das ergibt einen in der Farbe relativ homogenen Teppich. (Will man das nicht, so nimmt man eben 5 verschiedene Stoffe, Holz, Glas, Metall usw. zur Geräuscherzeugung.) Die Gläser werden - darauf sei noch einmal hingewiesen - so unregelmäßig wie möglich angeschlagen.

Zwei Gläser beginnen, die anderen treten nach dem Zeitplan hinzu. Die Aufnahme wird mit 4,75cm/s Bandgeschwindigkeit gemacht. Nun spielt man mit 19cm/s ab und kopiert auf ein zweites Gerät. So erfolgt eine Transposition um zwei Oktaven höher und auf vierfaches Abiauftempo.

Stehen nur zwei Bandgeschwindigkeiten zur Verfügung, so muß man die Transposition auf zwei Arbeitsgänge verteilen. Unter Umständen genügt schon eine einfache Transposition. Für zwei Minuten Folienlänge muß man bei doppelter Transposition 8 Minuten Geräusche aufnehmen, d. h. auch den Zeitplan entsprechend dehnen!

Die fertige Kopie wird genau am Anfang und Schluß geschnitten und, mit genügend grünem und rotem Vorspannband versehen, auf eine Extraspule gezogen.

(2): Dieselben 5 Geräusche werden noch einmal aufgenommen. Jetzt aber jedes für sich, in einzelnen Schlägen und mit der Bandgeschwindigkeit 19cm/s. Geräusch 1 und 2 braucht man nach unserem Schema viermal, 3, 4 und 5 je dreimal. Kopiert wird mit 4,75cm/s. Es ergeben sich also die umgekehrten Transpositionsverhältnisse wie bei (1). Bei weniger guten Geräten wird so allerdings auch der Rauschpegel erheblich erhöht.

Da der Nachhall der einzelnen Geräusche sehr verlängert wird, läßt sich u. U. das Konzeptionsschema nicht mehr einhalten. In diesem Fall (und auch, wenn das Stück kürzer werden soll) nimmt man für die Gruppen von (2) nur 1 bis 3 Punkte.

Nun schneidet man die einzelnen Punkte samt Nachhall heraus. Man vergesse aber nicht, jeweils den Anfang zu markieren! Jetzt